Trabalho e prova

O trabalho deverá ser entregue impreterivelmente dia 15 de junho.

A prova será realizada dia 22 de junho.

Trabalho

A partir dos dois textos e das três obras abaixo, refletir sobre as diferentes concepções de arte que eles apresentam.

TEXTO I:

“Esse escrúpulo exclusivo de mostrar apenas aquilo que é mostrado na natureza tornará sempre o pintor mais frio do que a natureza que ele crê imitar; aliás, a natureza está longe de ser sempre interessante do ponto de vista do conjunto. Se cada detalhe oferece uma perfeição que eu chamarei de inimitável, em compensação a união desses detalhes apresenta raramente um efeito equivalente àquele que resulta, na obra do grande artista, do sentimento do conjunto e da composição. É o que me fazia dizer, há pouco, que se o emprego do modelo oferecia ao quadro algo de marcante, isso só podia ocorrer com os homens muito inteligentes: em outros termos, que apenas aqueles capazes de criar efeito dispensando o modelo, são os que podem verdadeiramente tirar partido dele quando o consultam.

Que seria, aliás, se o tema comportar muito efeito patético? Vejam como, em tais temas, Rubens vence a todos! Como a franqueza de sua execução, que é uma conseqüência da liberdade com a qual ele imita, acrescenta ao efeito que ele quer produzir sobre o espírito! Vejam essa cena interessante, que se passará, se quiserem, em volta do leito de uma moribunda: traduzam, captem, se é possível, pela fotografia, esse conjunto; ele será estragado por mil aspectos. É que, segundo o grau de sua imaginação, a cena lhe parecerá mais ou menos bela, você será poeta mais ou menos, nessa cena em que você é o ator; você vê só o que é interessante, enquanto o instrumento terá incluído tudo.

Faço essa observação e corroboro todas as que precedem, quer dizer, a necessidade de muita inteligência na imaginação, revendo os esboços feitos em Nohant para a Sant’Ana: o primeiro, copiado diretamente da natureza, é insuportável quando revejo o segundo, que é, no entanto, quase o decalque do precedente, mas no qual minhas intenções são mais pronunciadas e as coisas inúteis distanciadas, introduzindo também o grau de elegância que eu sentia necessário para chegar à impressão do tema.

É assim muito mais importante para o artista aproximar-se do ideal que traz em si, e que lhe é particular, do que deixar, mesmo com energia, o ideal passageiro que a natureza pode apresentar, e ela apresenta tais partes; mas ainda uma vez, é um tal homem que as vê ali, e não o homem comum, prova que é sua imaginação que faz o belo, justamente porque ele segue seu gênio.

Esse trabalho de idealização se faz em mim quase mesmo sem que eu tenha consciência, quando eu decalco uma composição saída de meu cérebro. Essa segunda edição é sempre corrigida e mais próxima de um ideal necessário; assim, ocorre o que parece uma contradição e que explica, no entanto, como uma execução muito detalhada como a de Rubens, por exemplo, pode não atrapalhar o efeito sobre a imaginação. É sobre um tema perfeitamente idealizado que essa execução se exerce; a superabundância dos detalhes que se inserem ali, em conseqüência da imperfeição da memória, só pode destruir essa simplicidade, bem superiormente interessante, que foi encontrada primeiro na exposição da idéia, e, como acabamos de ver a propósito de Rubens, a franqueza da execução termina por compensar o inconveniente da prodigalidade de detalhes. Que, se em meio a tal composição você introduzir uma parte feita com grande cuidado a partir do modelo, e se você o fizer sem provocar uma completa discordância, você realizou a maior das proezas,  harmonizou o que parece inconciliável: de algum modo, é a introdução da realidade no meio de um sonho; você terá reunido duas artes diferentes, porque a arte do pintor é tão diferente do frio copista quanto a declamação de Fedra é distante da carta de uma costureirinha a seu amante.”

Eugène Delacroix, Diário, quarta-feira, 12 de outubro de 1853.

TEXTO II:

“Eles (os impressionistas) puseram fora de moda as formas inferiores do romantismo, preferindo a realidade às literaturas, o presente ao passado, a sensação justa aos equívocos do sonho. Amando, para além das elevações da natureza e do homem, as paisagens módicas, que florescem na franja das grandes cidades, os subúrbios e seus jardinzinhos, os divertimentos sob o caramanchão, os passeios de canoa, os banhos de rio, como também o prodigioso tumulto urbano, as estações de trem empenachadas de vapores e de sol, as ruas vistas do quinto andar, os hipódromos, o bar, o music-hall, não foram cronistas anedóticos, ilustradores de episódios: pediam à sua época uma força e um segredo que escapam ao tempo, a lição direta que irrompe da vida. Como Guys, misturaram-se às multidões, mas as arrancaram ao despotismo do preto e branco, à atmosfera de água e fumaça de um lavis morno, para restituí-los à poesia da luz. (...) Uma sorte de alegria os carrega, mesmo durante os rigores do inverno, mesmo na rudeza das grandes solidões, um confiante naturalismo, para o qual a vida não é nem função nem servidão, mas plenitude profusa, poder de mudança e de renovação. Pelas fortes bases da terra passa a luz do sol, passam as estações e os meses, os dias e mesmo as horas, passam os homens as como gerações de folhas do velho poeta. Tudo é aspecto movente, fluxo, diversidade, passagem; cada ser vivo é uma sucessão de fenômenos, um jogo de aparências e de movimento.

A regra de ouro que os comanda, o meio que os contém e estimula, é a luz. Os pintores impressionistas foram atraídos por ela como homens sadios, que despertaram numa manhã de verão. Tinham necessidade dela para suas obras, - e para suas vidas. Abandonaram os ateliês, as janelas dando para o norte e seus frios raios de laboratório, que levam a enxergar em cinza ou, por reação, a intensificar graças a violentos contrastes de sombra. O ar livre, foi Monet que ousou pintá-lo ao ar livre pela primeira vez, não fazendo estudos para paisagens, mas executando grandes quadros. Viu o sol mudar com as horas, espalhar uma luz, não fixa e árida,  mas ondulosa, vibrátil e que volteia. Aos olhos dos impressionistas, ela foi a própria alma do universo, ao mesmo tempo constante e fugidia, sempre presente e nunca parecida consigo própria. Seguiram seus percursos e seus modos com a atenção mais desperta; viram-na vibrar: ela não atinge a terra, os edifícios, o rosto dos homens por meio de grandes planos estáveis; ela se expande em leves átomos, penetra as massas, mescla-as à sua irradiação. Ela as irisa com seus minutos rutilantes, ela arranca a matéria à inércia, ela a torna poeira, ela a volatiliza.”

Henri Focillon. La peinture au XIXe siècle. Flammarion, Paris, 1991, pg. 202-203.

IMAGENS:

Eugène Delacroix. Pietà , 1844 - Paris, Igreja de Saint-Denis du Saint Sacrement (355 x 475 cm)

Édouard Manet.Um bar no Folies-Bergère 96 cm × 130 cm  1882 Courtauld Institute Galleries, Londres

Claude Monet. Impressão, sol nascente, 1872 – Musée Marmottan. 48 x 63 cm

Shade and Darkness

Caros,
segue uma reprodução da obra a ser comentada:

Abraços,
Letícia

Turner, Joseph Mallord William
Shade and Darkness - the Evening of the Deluge
1843
78.5 x 78 cm
Tate Gallery, Londres

O heroísmo da vida moderna

O Espelho - papéis avulsos, Machado de Assis

Em primeiro lugar, não há uma só alma, há duas...

- Duas?

- Nada menos de duas almas. Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para entro... Espantem-se à vontade, podem ficar de boca aberta, dar de ombros, tudo; não admito réplica. Se me replicarem, acabo o charuto e vou dormir. A alma exterior pode ser um espírito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operação. Há casos, por exemplo, em que um simples botão de camisa é a alma exterior de uma pessoa; - e assim também a polca, o voltarete, um livro, uma máquina, um par de botas, uma cavatina, um tambor, etc. Está claro que o ofício dessa segunda alma é transmitir a vida, como a primeira; as duas completam o homem, que é, metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade da existência; e casos há, não raros, em que a perda da alma exterior implica a da existência inteira. Shylock, por exemplo. A alma exterior aquele judeu eram os seus ducados; perdê-los equivalia a morrer. "Nunca mais verei o meu ouro, diz ele a Tubal; é um punhal que me enterras no coração." Vejam bem esta frase; a perda dos ducados, alma exterior, era a morte para ele. Agora, é preciso saber que a alma exterior não é sempre a mesma...

- Não?

- Não, senhor; muda de natureza e de estado. Não aludo a certas almas absorventes, como a pátria, com a qual disse o Camões que morria, e o poder, que foi a alma exterior de César e de Cromwell. São almas enérgicas e exclusivas; mas há outras, embora enérgicas, de natureza mudável. Há cavalheiros, por exemplo, cuja alma exterior, nos primeiros anos, foi um chocalho ou um cavalinho de pau, e mais tarde uma provedoria de irmandade, suponhamos. Pela minha parte, conheço uma senhora, - na verdade, gentilíssima, - que muda de alma exterior cinco, seis vezes por ano. Durante a estação lírica é a ópera; cessando a estação, a alma exterior substitui-se por outra: um concerto, um baile do Cassino, a rua do Ouvidor, Petrópolis...

- Perdão; essa senhora quem é?

- Essa senhora é parenta do diabo, e tem o mesmo nome; chama-se Legião...

- O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas não tardou que a primitiva cedesse à outra; ficou-me uma parte mínima de humanidade. Aconteceu então que a alma exterior, que era dantes o sol, o ar, o campo, os olhos das moças, mudou de natureza, e passou a ser a cortesia e os rapapés da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem. A única parte do cidadão que ficou comigo foi aquela que entendia com o exercício da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado.

Vamos ver como, ao tempo em que a consciência do homem se obliterava, a do alferes tornava-se viva e intensa. As dores humanas, as alegrias humanas, se eram só isso, mal obtinham de mim uma compaixão

apática ou um sorriso de favor.

Mas o certo é que fiquei só, com os poucos escravos da casa. Confesso-lhes que desde logo senti uma grande opressão, alguma coisa semelhante ao efeito de quatro paredes de um cárcere, subitamente levantadas em torno de mim. Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limitada a alguns espíritos boçais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse menos intensa, e a consciência mais débil.

- Comia mal, frutas, farinha, conservas, algumas raízes tostadas ao fogo, mas suportaria tudo alegremente, se não fora a terrível situação moral em que me achava. Recitava versos, discursos, trechos latinos, liras de Gonzaga, oitavas de Camões, décimas, uma antologia em trinta volumes. As vezes fazia ginástica; outra dava beliscões nas pernas; mas o efeito era só uma sensação física de dor ou de cansaço, e mais nada.

Convém dizer-lhes que, desde que ficara só, não olhara uma só vez para o espelho. Não era abstenção deliberada, não tinha motivo; era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitária; e se tal explicação é verdadeira, nada prova melhor a contradição humana, porque no fim de oito dias deu-me na veneta de olhar para o espelho com o fim justamente de achar-me dois. Olhei e recuei. O próprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; não me estampou a figura nítida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. A realidade das leis físicas não permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feições; assim devia ter sido. Mas tal não foi a minha sensação.

Então tive medo; atribuí o fenômeno à excitação nervosa em que andava; receei ficar mais tempo, e enlouquecer. - Vou-me embora, disse comigo. E levantei o braço com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de decisão, olhando para o vidro; o gesto lá estava, mas disperso, esgaçado, mutilado... Entrei a vestir-me, murmurando comigo, tossindo sem tosse, sacudindo a roupa com estrépito, afligindo-me a frio com os botões, para dizer alguma coisa. De quando em quando, olhava furtivamente para o espelho; a imagem era a mesma difusão de linhas, a mesma decomposição de contornos... Continuei a vestir-me.

Subitamente por uma inspiração inexplicável, por um impulso sem cálculo, lembrou-me...

Se forem capazes de adivinhar qual foi a minha idéia...

- Diga.

- Estava a olhar para o vidro, com uma persistência de desesperado, contemplando as próprias feições derramadas e inacabadas, uma nuvem de linhas soltas, informes, quando tive o pensamento... Não, não são capazes de adivinhar.

- Mas, diga, diga.

- Lembrou-me vestir a farda de alferes. Vesti-a, aprontei-me de todo; e, como estava defronte do espelho, levantei os olhos, e... não lhes digo nada; o vidro reproduziu então a figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior. Essa alma ausente com a dona do sítio, dispersa e fugida com os escravos, ei-la recolhida no espelho. Imaginai um homem que, pouco a pouco, emerge de um letargo, abre os olhos sem ver, depois começa a ver, distingue as pessoas dos objetos, mas não conhece individualmente uns nem outros; enfim, sabe que este é Fulano, aquele é Sicrano; aqui está uma cadeira, ali um sofá. Tudo volta ao que era antes do sono. Assim foi comigo. Olhava para o espelho, ia de um lado para outro, recuava, gesticulava, sorria e o vidro exprimia tudo. Não era mais um autômato, era um ente animado. Daí em diante, fui outro. Cada dia, a uma certa hora, vestia-me de alferes, e

sentava-me diante do espelho, lendo olhando, meditando; no fim de duas, três horas, despia-me outra vez. Com este regime pude atravessar mais seis dias de solidão sem os sentir...

Édouard Manet.

Um bar no Folies-Bergère 96 cm × 130 cm

1882

Courtauld Institute Galleries, Londres

Édouard Manet.

A execução do Imperador Maximiliano. 1868–69.

Kunsthalle, Mannheim.

Édouard Manet. Baile de máscaras na ópera, 1873-1874. The National Gallery of Art, Washington

Édouard Manet. Música nas Tulherias, 1862

Gustave Courbet.  O ateliê do pintor, 1855. Museu D'Orsay, Paris.

A barca de Dante, de Eugène Delacroix

Eugène Delacroix. A Barca de Dante, 1822

detalhe do torso de Caronte

Michelangelo. O juízo final (detalhe), 1537-41

Torso do Belvedere

Desenho de Peter Paul Rubens a partir do Torso do Belvedere

Gérôme. Michelangelo e o torso do Belvedere, 1849

Peter Paul Rubens. A lamentação, c.1609

detalhe d'A barca de Dante

Peter Paul Rubens. O triunfo da Igreja sobre a fúria, a discórdia e o ódio, 1628

detalhe d'O triunfo da Igreja sobre a fúria, a discórdia e o ódio

detalhe d'A barca de Dante

 Eugène Delacroix e Paul Cézanne

Paul Cézanne. A barca de Dante, 1870-3

Delacroix. A barca de Dante, 1822

Delacroix. Medeia furiosa, 1838

Paul Cézanne. Medeia furiosa, 1879-82

Paul Cézanne. Apoteose de Delacroix, 1890-4

Gustave Courbet. O encontro ou Bonjour Monsieur Courbet, 1854

Aula 08 - Mondrian e Albers

Piet Mondrian. Evolução, 1910-11

Piet Mondrian. Composição em vermelho, azul e amarelo, 1930

Josef Albers. Homenagem ao quadrado, 1965

Walter Gropius. Bauhaus, 1925-26

Bauhaus

 Leni Riefenstahl e Busby Berkeley

Leni Riefenstahl

Cena de: O triunfo da Vontade, 1934

Cena de: O triunfo da Vontade, 1934

Cena de: O triunfo da Vontade, 1934

Cena de: The Gold Diggers of 1933, Busby Berkeley, 1933

Édouard Manet e suas obras

Édouard Manet. Almoço na Relva, 1863

Marcoantonio Raimondi. O Julgamento de Paris, ca. 1510-20 (Gravura a partir e uma obra de Rafael, hoje perdida)

O Julgamento de Paris, detalhe

Édouard Manet. Olympia, 1863-65

Giorgione. Vênus de Dresden, 1507-10

Ticiano. Vênus de Urbino, 1538

Théodore Chassériau. Banhista adormecida, 1850

Paul Cézanne. Uma moderna Olímpia, 1870

Paul Cézanne. Uma moderna Olímpia, 1872-3

Simbolismo e decadentismo

Caros,
Na aula do dia 04, o prof. Coli falou sobre uma sensibilidade muito em voga nas últimas décadas do século XIX: o simbolismo e o decadentismo. Deixo abaixo as imagens e os livros indicados.

Michael Gibson. Simbolismo – Taschen, 1999
Huysmans, Joris Karl. Às avessas – Cia. das Letras, Penguin, 2011

Alexandre Séon (1855 - 1917)

Retrato de Sâr Joséphin Péladan

1891

“Gaga, com os dedos arqueados como garras, avançou para ela, mas Leonora lhe chicoteou os seios gordos, violenta. Hurrando, a moça procurou alguma coisa para atirar à cabeça da princesa; não teve tempo. Sobre suas espáduas, sobre seus braços, sobre suas coxas, choviam os golpes de açoite. Vociferante e covarde sob a dor, ela cuspia as imprecações do lupanar; e esses termos ignóbeis exasperaram a cólera da princesa. Com um feroz chicotear, ela fazia reentrar nessa nudez flácida cada obscenidade que saía dela; e uma aguda volúpia a tomava, ao sentir essa carne se esmagar sob seus golpes e se riscar de longas estrias, vermelhas primeiro, e todas violetas.

(...)
Leonora, revoltada com a intervenção do criado, chicoteou-lhe o rosto. Esse desvio de atenção bastou para que Gaga fugisse. Leonora a perseguiu através dos salões e a alcançou no momento em que atingia a escadaria. Com sua cabeleira avermelhada esparsa, seu corpete de cetim azul que conferia uma espécie de couraça à sua esbeltez de arcanjo, parecia um daqueles que castigam Heliodoro nos afrescos. Acuou a moça num ângulo do patamar, e lá, nesse lombo de prostituta, castigou formidavelmente, embriagada pelos gritos assustadores que respondiam aos seus golpes. Enfim, seu braço cansado, caiu; a moça precipitou-se, rolando pela escada.”
Le Vice suprême, 1884 Le Sâr Péladan "Sâr Mérodack Joséphin Péladan" (1858 – 1918)

Alexandre Séon. O desespero da esfinge, 1890

Alexandre Séon. O lamento de Orfeu, 1896.

Carlos Schwabe. 

Cartaz para a primeira exposição Rosacruz, 1892

Galeria Durand Ruel, Paris

Rose+Croix

Missão: Louvar e servir o Ideal.

1891: Mandamentos da estética Rosacruz:

Banir “toda pintura histórica, patriótica e militar, todas as representações da vida contemporânea, o retrato, as cenas rurais, as marinhas, o orientalismo, todos os animais domésticos ou ligados aos esportes, as flores, as naturezas mortas, frutos, acessórios e outros exercícios que os pintores têm habitualmente a insolência de expor”.

“Para favorecer o êxtase místico e o ideal católico, a ordem acolherá qualquer obra baseada na lenda, mito, alegoria ou sonho...”

Jean Deville

Retrato do mestre da Rose+Croix, 1904

Os salões Rosa-Cruz:

Ordem do templo da Rosa-Cruz (ruptura com a Rosa-Cruz Cabalística)

Salões anuais de 1892 a 1897.

Primeiro salão 1892

Galeria Durand-Ruel. Grance sucesso graças a popularidade dos romances de Péladan.

Erik Satie. Ferdinand Knopff. Cartaz por Schwabe

Segundo salão1893

Fernand Khnopff. Presença belga:  Jean Delville.

Terceiro salão 1894

Além dos precedentes,  Alexandre Séon.

Publicação de Art idéaliste et mystique, doctrine de la Rose-Croix,  1894: crisde dos Salões.

Declínio até o sexto e último salão

Jean Delville. O amor das almas, 1900

Jean Delville

Retrato de Mme Stuart Merril, 1892

Pastel

 Jean Delville. Estudos para o Palais de Justice de Bruxelas, 1911-1914

Jean Delville. Escola de Platão, 1898

Jean Delville. Estudo para O reino de Satã

Jean Delville. Os tesouros de Satã, 1894

Pierre Puvis de Chavannes. Jovens à beiramar, 1879 - Musée D'Orsay, Paris.

Carlos Schwabe e as ilustrações para As flores do mal, de Baudelaire

Benção, 1900

Mulheres Malditas (Delphine e Hyppolite), 1900

Barril de ódio, 1900

Carlos Schwabe. A morte do coveiro, 1895.

Jacek Malczewski. Thanatos I, 1898

Edvard Munch. Vampiro, 1893

Nasjonalgalleriet, Oslo 

 

Fernand Khnopff. A esfinge, ou as carícias, 1896

Fernand Khnopff. Istar, 1888.

Alfred Kubin. A dama no cavalo, 1900

Alfred Kubin. Morte Súbita, 1902

Alfred Kubin. De volta ao útero, 1902

Félicien Rops, L' Initiation Sentimentale 1887

(Ilustração para La décadence latine) – lápis e aquarela sobre papel

Gustav Mossa. Mary de Magdala, 1907

Gustav Mossa. Elle, 1905 (nome retirado do poema Alegoria, d'As flores do mal, de Baudelaire)

Gustav Mossa. Salomé ou o início do cristianismo, 1901

Gustave Moreau. A aparição, 1875

Aubrey Beardsley. A recompensa da dançarina, 1893 (Ilustração para Salomé, de Oscar Wilde)

Gustav Klimt. Judith I, 1901

 Salomé, Oscar Wilde (1893)

"Salomé - Por que não me olhas, Iocanaan? Teus olhos, que eram terríveis, tão cheios de ódio e escárnio, estão fechados agora. Por que estão fechados? Abre-os! Ergue as pálpebras, Iocanaan! Por que não me olhas? Estás com medo de mim, Iocanaan, e por isso não me olhas? E a tua língua, que era como uma serpente vermelha expelindo veneno, não se move mais, nada diz agora, Iocanaan, aquela víbora vermelha que cuspilhava veneno contra mim? É estranho, não? Como é que a víbora vermelha já não se move?... Consideraste-me ninguém, Iocanaan. Desprezaste-me. Pronunciaste ignóbeis palavras contra mim. Trataste-me como uma meretriz, uma dissoluta, a mim, Salomé, filha de Herodíade, princesa da Judéia! Bem, Iocanaan, eu estou viva; mas tu estás morto e tua cabeça me pertence."

      Salomé, ópera em um ato de Richard Strauss, tradução de Hedwig Lachmann, b. Estreou a 9 de dezembro de 1905 no Hofoper de Dresden. 

Capa do DVD da ópera.

Paul Gauguin. A virgindade perdida, 1891

Henri Matisse. Luxúria I, 1907

Piet Mondrian. Evolução, 1910-11

Marcel Duchamp.

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre)

1915/1923

Paul Delvaux. Ninfas banhando-se, 1938